Am Schloss Britz sticht seit 2023 eine musikalische Reihe hervor, die sich „Komponistin!“ nennt. Andréa Huguenin Botelho, ihres Zeichens Dirigentin, Pianistin, Komponistin und Musikwissenschaftlerin, widmet sich damit Musikstücken von Frauen aus verschiedenen Epochen - Komponistinnen die nicht die gleiche Förderung und Beachtung erfuhren wie ihre männlichen Kollegen.

Ich freue mich, dass wir uns heute darüber unterhalten, liebe Frau Botelho.

Die Musikwissenschaftlerin Aliette de Laleu fragt in  ihrem 2024 erschienenen Buch Komponistinnen: Frauen, Töne und Meisterwerke: „Wer hat die Frauen aus der Musikgeschichte gelöscht?“ Es geht ihr darum, Ausgewogenheit und Gerechtigkeit herzustellen. Ist das auch Ihr Anliegen, Frau Botelho?
Andréa Botelho: Ja, genau darum geht es mir.
Es geht mir darum, Ungleichgewicht sichtbar zu machen und vergessene Werke und Biografien zurück ins musikalische Bewusstsein zu holen. Ich möchte nicht nur „nachholen“, was lange übersehen wurde, sondern auch neue Perspektiven eröffnen – für das Publikum, für Musikerinnen und für die Musikgeschichte insgesamt.

Nicht nur Frauen, auch Männer setzen sich für dieses Ziel ein. Insgesamt 250 Komponistinnen aus aller Welt und mehreren Jahrhunderten hat der Musikwissenschaftler Arno Lücker im Jahr 2023 porträtiert und deren Werke vorgestellt. Porträts, die schon lange fällig waren?
Ja, das war längst überfällig.
Dass heute so viele Komponistinnen porträtiert und ihre Werke vorgestellt werden, ist ein wichtiger Schritt. Es zeigt, dass die Musikgeschichte nicht vollständig erzählt wurde. Solche Projekte sind notwendig, damit Komponistinnen nicht als Ausnahme, sondern als selbstverständlicher Teil der Geschichte wahrgenommen werden.

Weil Sie „Musikgeschichte“ sagen: Haben Sie sich auch mit den Anfängen beschäftigt oder haben Sie sich auf andere zeitliche Epochen konzentriert?
Ich habe mich nicht nur auf die Anfänge konzentriert, sondern auch auf spätere Epochen. Die frühen Komponistinnen wie Kassia oder Hildegard von Bingen sind natürlich sehr wichtig, weil sie zeigen, wie weit die Geschichte weiblichen Komponierens zurückreicht. Für mich ist aber ebenso entscheidend, wie sich diese Linie durch die Jahrhunderte fortsetzt – bis in die Neuzeit und Gegenwart. Mich interessiert besonders, wie Frauen unter sehr unterschiedlichen Bedingungen komponiert, geleitet, unterrichtet und gewirkt haben.

Und vielleicht auch, welche Preise sie verdient hätten oder tatsächlich bekommen haben. Immerhin: Lili Boulanger erhält als erste Frau 1913 den Grand Prix de Rome für eine ihrer Kompositionen. Welches Bild können wir uns von ihr machen?
Lili Boulanger war eine außergewöhnlich eigenständige und tief empfindende Künstlerin. Sie war von großer kompositorischer Klarheit, Intensität und Ausdruckskraft. Mich beeindruckt an ihr die Verbindung von künstlerischer Reife und innerer Dringlichkeit. Dass sie als erste Frau den Grand Prix de Rome erhielt, ist historisch bedeutsam – und doch ist ihr Werk bis heute nicht so präsent, wie es sein sollte.

Manche musikalisch begabte Frau durfte ihre Fähigkeiten nicht weiterentwickeln, weil sie auf die Pflichten der Ehegemeinschaft reduziert wurde. Andere bedienten sich männlicher Pseudonyme, damit ihre Werke Gehör fanden. Wieder andere haben sich in der Musik hervorgetan und gerieten später doch in Vergessenheit. Warum diese Widerstände?
Weil Musikgeschichte lange Zeit von patriarchalen Strukturen geprägt war. (Ist immer noch, oder?) Viele Frauen hatten nicht die gleichen Bildungs- und Berufschancen wie Männer. Ihre Talente wurden begrenzt, ihre Arbeit unsichtbar gemacht oder später aus dem Kanon verdrängt. Hinzu kommt, dass die Geschichtsschreibung oft von männlichen Perspektiven dominiert wurde. Das Ergebnis ist ein System des Vergessens, der Auslassung und der strukturellen Abwertung.

Sie war eine Frau, die sich in der säkularen Kammermusik als Komponistin einen Namen machen konnte, obwohl sie unverheiratet und Mutter von vier Kindern war: Barbara Strozzi, 1619 in Venedig geboren. Könnte man daraus den Schluss ziehen: Nicht alle Zeiten zeichneten sich durch Vorbehalte gegen musikalisch begabte Frauen aus. Eine dann doch vorteilhafte Epoche für das Wirken von Frauen in der Musik?
Barbara Strozzi zeigt, dass es auch andere Modelle gab. Sie ist ein faszinierendes Beispiel für eine Frau, die sich als Komponistin und Musikerin behaupten konnte. Dennoch würde ich diese Epoche nicht einfach als „vorteilhaft“ für Frauen bezeichnen. Es gab einzelne Möglichkeiten, aber keine allgemeine Gleichberechtigung. Gerade ihre Ausnahme bestätigt, wie außergewöhnlich solche Lebenswege waren.

Warum sind Komponistinnen, die es, wie gesagt, ja gab, bis heute  nicht oder kaum in den Spielplänen der Konzert- und Opernhäuser berücksichtigt?
Weil der Kanon bis heute von Tradition, Gewohnheit und Machtstrukturen bestimmt wird. Programmplanung orientiert sich oft an dem, was ohnehin bekannt ist. Dadurch werden Werke von Komponistinnen seltener wiederentdeckt, aufgeführt und vermittelt. Es fehlt nicht an Qualität, sondern an Sichtbarkeit, Repertoirepflege und institutionellem Willen. Das ist kein ästhetisches, sondern vor allem ein strukturelles Problem. Das ist leider bis heute so. 

Erstaunlich, nicht nur in den Privatsalons der europäischen Hauptstädte sind Frauen während der Romantik wichtige Akteurinnen  – auch auf der Opernbühne und in Konservatorien.  Fanny Hensel, die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy, hat sich als Komponistin damals einen Namen gemacht. Auch Louise Farrenc zum Beispiel ist eine romantische Komponistin, die Symphonien hinterlassen hat. Und doch werden Frauen – mit wenigen Ausnahmen – in musikgeschichtlichen Werken unterschlagen. Gibt es berechtigte Hoffnung, dass sich das zugunsten der Frauen ändern wird? 
Ja, ich habe Hoffnung, trotz aller Schwierigkeiten und Widerstände. Aber sie muss aktiv gestaltet werden. Zum Glück gibt es heute viel mehr Forschung, Aufführungspraxis und öffentliche Aufmerksamkeit für Komponistinnen als noch vor einigen Jahrzehnten. Doch Veränderung geschieht nicht automatisch. Sie braucht Engagement, Wiederentdeckung, Repertoirearbeit und beharrliche Programmgestaltung. Ich glaube, dass sich etwas verändert, wenn wir es konsequent weiter tun.

Die Dirigentin Debora Waldman entdeckte kürzlich die Symphonie der Charlotte Sohy. Wie sie auf Sohy stieß, darüber berichtet sie in ihrem Buch „La symphonie oubliée“. Die vergessene Symphonie. Haben Sie davon gehört? 
Davon habe ich gehört. Die Wiederentdeckung von Charlotte Sohys Symphonie ist ein sehr wichtiges Beispiel dafür, wie viel Musik noch im Schatten liegt. Solche Funde zeigen, dass die Musikgeschichte nicht abgeschlossen ist. Jede Wiederentdeckung erweitert unser Verständnis davon, was möglich war und ist.

Welche Rolle spielt das Klavier in der Geschichte der musizierenden Frauen? Können Sie etwas zu Frauen am Klavier sagen?
Das Klavier spielt eine zentrale Rolle in der Geschichte musizierender Frauen.
Es war lange eines der wenigen Instrumente, die Frauen gesellschaftlich eher zugestanden wurden. Gleichzeitig bot es ihnen einen Raum für Komposition, Interpretation und Bildung.
Hélène de Montgeroult war eine bedeutende Pianistin, Komponistin und Pädagogin, deren Schaffen in vieler Hinsicht unterschätzt wurde. Clara Haskil war eine der großen Pianistinnen des 20. Jahrhunderts, berühmt für ihre Tiefe, Reinheit und Musikalität. Auch viele andere Frauen haben über das Klavier nicht nur musiziert, sondern sich künstlerische Autorität erarbeitet.

Wie sieht es mit der Posaune aus? Sergiu Celibidache war ja wohl der Ansicht, der Platz der Solo-Posaune komme nur einem Mann zu. Abbie Conant kämpft lange Jahre, dann bekommt sie endlich die Stelle der Ersten Posaune im Orchester zugesprochen. Zuvor durfte sie stets nur die Zweite spielen. Kann man das als offene Misogynie im Orchesterbetrieb deuten?
Sicherlich, das kann man als offene Misogynie und als klaren Machtmissbrauch im Orchesterbetrieb verstehen. Wenn einer Frau über Jahre eine Position verwehrt wird, obwohl sie fachlich geeignet ist, dann ist das nicht bloß ein Missverständnis oder ein Zufall. Es zeigt, wie Vorurteile, Autoritätsvorstellungen und Geschlechterbilder im Musikbetrieb wirken können. Der Fall Abbie Conant ist dafür ein sehr deutliches Beispiel und leider nicht das einzige.

Über 20 Jahre spielte die Harfenistin Anna Lelkes bei den Wiener Philharmonikern. 1997 wird sie endlich offizielles Mitglied der Wiener Philharmoniker. Wie erklärt es sich, dass sie zuvor niemals namentlich in einem Programm erwähnt wurde?
Das ist ein Ausdruck der Orchesterkultur und ihrer Unsichtbarmachung von Frauen. Dass Anna Lelkes trotz ihrer Mitwirkung nicht namentlich erwähnt wurde, zeigt, wie selbstverständlich Frauen oft als Teil eines Orchesters akzeptiert, aber nicht als einzelne Persönlichkeiten anerkannt wurden. Es ging nicht nur um Formalitäten, sondern um ein System, in dem weibliche Leistung nicht sichtbar gemacht wurde.

An welche Komponistinnen möchten Sie erinnern, indem Sie sie in Ihre Reihe „Komponistin!“ im Schloss Britz aufnehmen?
Ich möchte an Komponistinnen erinnern, die über Generationen hinweg vergessen oder unterschätzt wurden. Es sind so viele, dass ich weiß nicht wie ich ALLE hier auflisten kann … es wird eine unendliche Liste sein. Dazu gehören für mich unter anderem:

• Maria Teresa Agnesi
• Maria Theresia von Ahlenfeldt
• Berta Alves de Sousa
• Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach
• Elfrida Aidée
• Lili Boulanger
• Fanny Hensel
• Mel Bonis
• Claude Arrieu
• Emilie Mayer
• Ella Adaiewsky
• Grazyna Bacewicz
• Amy Beach
• Leopoldine Blahetka
• Helen Buchholtz
• Florence Price
• Louise Farrenc
• Charlotte Sohy
• Joanídia Sodré
• Clara Schumann
• Francisca Gonzaga
• Amanda Meier
• Johanna Senfter

An dieser Liste sieht man, wieviel aufzuarbeiten ist, wenn es um die Leistung von Frauen in der Musikgeschichte geht. Frau Botelho, dürften wir auch etwas über Ihren eigenen Karriereweg erfahren? 
Mein Weg war geprägt von Studium, Beharrlichkeit und dem ständigen Kampf um Sichtbarkeit. Ich bin in Rio de Janeiro geboren und habe früh erlebt, dass musikalische Exzellenz für Frauen nicht selbstverständlich anerkannt wird. Mein beruflicher Weg führte mich über intensive künstlerische Arbeit, Forschung und pädagogisches Engagement nach Deutschland, wo ich heute als Dirigentin, Pianistin, Komponistin und Forscherin arbeite. Besonders wichtig war für mich immer die Verbindung von künstlerischer Praxis und gesellschaftlicher Verantwortung. Ich leite Orchester, komponiere selbst, setze mich für Komponistinnen ein und arbeite daran, musikalische Geschichte neu zu erzählen.

Wie ermutigen Sie Frauen in der Musikbranche, dem Vorbehalt die Stirn zu bieten und den Konzertbetrieb auf neue Chancen und Erfahrungsräume hin zu öffnen?
Auf verschiedene Weise: Zum einen durch meine Arbeit, bei der ich die Bedeutung der Arbeit von Frauen in der Musik sichtbar mache und das Interesse anderer Menschen für dieses Thema wecke. So versuche ich, neue Wege zu erschließen und einen Wandel im Markt anzustoßen, in dem das Motto „Weniger Blumen, mehr Respekt“ lautet. Ich bin nicht Teil einer Aktion gegen Männer, sondern möchte Inklusion und mehr Respekt in allen Bereichen der Musik erreichen: als Performerin, Dirigentin, Interpretin, Komponistin und Musikwissenschaftlerin.
Frauen in der Musikbranche brauchen nicht nur Ermutigung, sondern auch Strukturen, Netzwerke und Vorbilder. Durch meine Arbeit versuche ich zu zeigen, dass weibliche Führungsrollen in der Musik etwas Selbstverständliches und nichts Außergewöhnliches sein können.
Für mich ist es wichtig, nicht nur präsent zu sein, sondern auch die Zukunft mitzugestalten.
Frauen sollten nicht darum bitten müssen, anerkannt zu werden, sondern ihre künstlerische Autorität selbstbewusst ausüben können. Genau darin liegt die Chance, die Konzertwelt zu verändern: durch Kompetenz, Solidarität und Sichtbarkeit.

Liebe Frau Botelho, unser intensives Gespräch hat viele neue Einsichten zum Thema Frauen in der Musik befördert. Ich wünsche Ihnen mit der Konzertreihe im Schloss Britz weiterhin gute Besucherzahlen, die Begeisterung des Publikums und vor allem, dass talentierte Frauen in der Musik die Wertschätzung finden, die sie selbstverständlich verdienen. Vielen herzlichen Dank für unser aufschlussreiches Gespräch.

Interviewerin: Martina Pfeiffer

Andréa Huguenin Botelho belegte das Hauptfach Klavier an der Universität von Rio de Janeiro. Von der Georgia State University in Atlanta erwarb sie den Master in Klavier und Orchesterleitung sowie einen postgradualen Abschluss in Klavier von der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Zusätzlich spezialisierte sie sich auf Operndirigieren am Mariinsky-Theater in St. Petersburg.

Während ihrer musikalischen Ausbildung wurde sie angeleitet von Meistern wie Heitor Alimonda, Homero de Magalhães, Luiz de Moura Castro und Luiz Senise. Beim Orchesterdirigieren und im Klavierfach waren namhafte Lehrer wie Fanny Solter, Ulrike Meyer, Michael Parner, Jorma Panula und Leonid Korchmar prägend für ihre Laufbahn.

Andréa Huguenin Botelho ist in Berlin künstlerische Leiterin und Dirigentin des Brasil Ensembles Berlin und des Ayabás Frauenchors Berlin. Am Schloss Britz hat sie 2023 die Reihe „Komponistin!“ ins Leben gerufen, bei der sie die Orchesterleitung innehat. In der Veranstaltungsfolge kooperiert sie u.a. mit accordo – junge Kammermusik Berlin e.V. und mit weltweit renommierten Solistinnen und Solisten.